一、后现代主义诗歌相对于现代主义诗歌的特点
1、反对超验本体认识论。
2、真理多元，或无结论。
3、认为变是一切（无常），不可能预先设计，事物生生灭灭，永不停止，应当抓住此时此刻的现实生活，给予表达。
4、创作不必寻求杂乱现象的统一，更不必将其结构成有机的整体以传达什么固定的意义。
5、强调创作要随多变的想象力的流动，没有预定设想，可以自发的随机创作。
6、对文字、文学是否能如实地表达作者的意图持怀疑或否定的观点。
7、重视事物（包括诗歌）的特殊性、地域性。
8、强调开放式诗歌形式。
二、后现代主义对东方文化，尤其是对中国文化的衷情
第二次世界大战后，别是60年代以后，西方各国认为过度发展的工业化导致的环境的污染、人与自然的关系遭到的破环、人性所道受的机械文明的越来越严峻，,令人不堪忍受。于是,后现代主义诗人们便通过時歌创作呼吁人们返回自然、与他人合作、与天地一体的境界。这种精神与现代主义诗歌所表现的人与自然的冲突、人际关系的冷漠正好相反,这体现了后工业化社会一部分人要求改善生存处境的强烈愿望。在诗歌领域庞德是从现代主义走向后现代主义的承上启下的人物,他的中国译诗初次使后现代主文诗人发现了中国。美国诗人斯东德认为,“欧洲的农民巫术，孟加拉的祖教，英国的教友会，日本的立川流，中国的禅”连结在一起,组成了“伟大的亚文化……奥妙的精神与肉体爱的幻象”。他认为他自己最好的诗《松树的树冠》，就是以苏轼的七绝《春夜》为师：“春宵一刻值千金,花有清香月有阴。歌管楼台声细细、秋千院落叶沉沉。”他写道:“蓝色的夜/有霜雾,天空中/明月朗照。/松树的树冠/变成霜一般蓝，淡淡地/没人天空，霜，星光。/靴子的吱叹声。/兔的足迹，鹿的足迹。/我们知道什么。”这首诗以明月、蓝天、霜雾、星光、松树、鹿图的足迹组成了一幅静穆的画，意境深远。最后诗人面对自然的美丽神秘,不感慨万千：现代人还知道什么呢?整首诗颇有中国古典诗词的韵味。
这种中国韵味和色彩还体现在许多后现代主义诗人的创作中。譬如,他们中间“有的诗作显示出陶渊明式的人与自然同一的境界”,如布莱的《菊》;有的呈现笔法简洁、意蕴深远的山水画面，如克里利的的《拉尔夫旅馆》:有的阐发中国诗哲的运见卓识，如斯奈德的《斧树》;有的甚至套用中国文字的句法章法。”当然，还有的诗人在诗中直接引用毛泽东的革命语录“曙光就在前头,我们应当努力”,如奥尔森的《翠鸟》;而弗得里克·摩根的诗集《变易书》，干脆直接套用《易经》。
三、具体创作思路
（一） 从汉字的象形字或会意字中寻找灵感
费诺罗萨（汉学家）：中国人写诗就像画画，每个字都是意象，处处皆意象。
弗莱契《蓝色交响曲》“现在，最低的松枝，已横画在太阳的圆面上。”（“暮”的启发）
（二）由英美意象派诗人的“脱节翻译法” 产生的诗歌创作方法
李白《古风》其十四：“荒城空大漠” 荒凉的城堡 天空 广袤的沙漠
李白《古风》其六：“惊沙乱海日” 惊奇。沙漠的混乱 大海的太阳
一种新的诗歌创作方法——
庞德《诗章》第四十九：雨，空旷的河；一个旅人。……/秋月；山临湖而起。
《巴黎地铁车站》：人群中 出现的 那些脸庞 潮湿黝黑 树枝上的 花瓣。
（三）将翻译变成再创造
早在得到费诺罗萨的笔记之前，庞德就对中国诗如痴如醉，那时他从翟理斯的《中国文学史》中直译的诗歌译文中找材料进行改译。让我们将他改译的一首诗逐字反译成现代汉语：
丝绸的窸窣已不复闻，
尘土在宫院里飘荡，
听不到脚步声，而树叶
卷成堆，静止不动，
她，我心中的快乐，长眠在下面；
一张潮湿的树叶粘在门槛上。
原诗据传为汉武帝刘彻所作的《落叶哀蝉曲》 罗袂兮无声，玉墀兮尘生。虚房冷而寂寞，落叶依于重扃，望彼美之女兮安得，感余心之专宁。
庞德在费诺罗萨的英译中文诗的基础上进行改译，但他却善于领会中国古诗的精华，对汉语象形字、意象、含蓄、暗示、隐喻、跳跃、浓缩、蒙太奇等艺术特征有独具匠心的把握，巧妙地传达出其内在的神韵。因此，与其说庞德翻译了中国古典诗，不如说是再创作。
庞德从汉诗中提炼出“落叶”这个主导意象，把它突出为单独的一句“一张潮湿的树叶粘在门槛上”，以表达人去楼空之后的哀怨凄切之情，原诗最后一句意已足矣，在翻译时干脆被删掉了。庞德不仅神形兼备地领会了中国诗的精髓，而且在此基础上进一步创造发挥。难怪艾略特一针见血地指出：“我对此（指《华夏集》的译文忠实性）感到怀疑：我预计三百年后……（它）会被（公正地）称为20世纪诗歌的出色样板，而非译作。每一代人都必须有他们自己的翻译。”被称赞庞德为“中国诗的创造者”。
《华夏集》被公认是庞德最成功最富有创造性的诗篇，其主要贡献在于将自由诗、意象派诗歌及抒情诗三种诗体融合为一，开始了一种前所未有的诗风，“旨在通过《华夏集》把中国诗歌传统带进他一直努力促进的西方现代派文化之中。而且，庞德深信中国诗歌能为西方新诗提供伟大的价值和实用性的品格。”
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