山水园与在共同文化根基上形成的山水诗、山水散文、山水画有着相互资借影响、交流融会的关系，其中，同样有着形式审美属性的山水园与山水画的关系最为密切。
一方面，园林很早就成为描摹的内容，甚至成为种绘画的类别，为诸多山水画家所钟情；另一方面，园林的欣赏也常引入山水画的参照。
山水园林被以「如画」的方式欣赏，这往往作为进入个人内心世界的一种途径而成为「适意」欣赏的一种内容。
明代后期以来，随着山水画理论和绘画方法的高度发展，不仅仅对建成的山水园林做如画般的审美，山水画的原则和方法还深入影响了园林的设计营造，山水「画意」——不仅是绘画所追求的诗意自然的境界，而且有着明确的画面形式感——成了造园宗旨所在。
对画意（尤其是元人山水画意）的追求，在晚明以来的造园记述中常可见到，如中国历史上唯一造园专论——明末计成的《园治》中多处提及：《自序》篇中有「合乔木参差山腰，蟠根嵌石，宛如画意」，《园说》篇中有「刹宇隐环窗，仿佛片图小李；岩峦堆劈石，参差半壁大痴」等等。这样的认识在清代也继续可见。
△江帆楼阁图·唐代·李思训·台北故宫博物院藏
然而同时也要看到，作画与造园在维度、材料、技法、审美方式等许多方面都有着巨大差异，二者之间的鸿沟并非能轻易跨越，绘画对造园的指导并非从来就是理所当然。
山水绘画对山水造园的影响，是在历史上逐渐发展形成的。当代一些研究中常认为「以画入园，因画成景」这一有着悠久传统，并在山水画诞生后就开始成为山水造园的指导的说法，是不符合历史事实的。
从历史发展上看，在六朝时山水画理论出现、隋唐时山水画成为独立类型之前，园林中的山水营造就早已出现并已有相当成就，造园自有其模仿自然的一套传统。
仔细考察常作为「以画入园」证据的明代以前有限的一些画家造园案例的文献（如唐代「辋川别业」、北宋「艮岳」、南宋「俞氏园」），其实并不能得出绘画直接指导造园的结论，这些画家的造园主要还是直接从自然界吸取灵感，与绘画技巧并无直接关联。
△溪山清远图·南宋·夏圭
对于将画论作为造园方法，在现有大量的园林记述中，也都找不到与画论有直接关系的文字。在缺乏证据的情况下，这只是在「艺术相通性」预设下的附会。
尽管唐宋以来，出色的造园与绘画都追求山水意趣，但以山水绘画指导山水园林营造，明代以前尚未出现。
查阅历史文献，自明代中期以来，逐渐有记载体现出以画入园的日益自觉，如 15 世纪后期的庄昶《周礼过江为余作假山成谢之诗》中有「画意公如盛子昭」之句，是目前所知最早提到造园叠山同「画意」密切相关的记载。
16 世纪前期文徴明在《玉女潭山居记》中对这座山居园林主人的评述为「经营位置，因见其才」，「经营位置」正是「谢赫六法」之一，这是目前所知文献中首次自觉将山水画论用语作为造园评述。
进入晚明后，这种自觉性完全形成，董其昌的「盖公之园可画，而余家之画可园」可以视为文人观念中园画相通、以画为园认识自觉确立的标志。诗、画审美与创作的一致性早在宋代已被普遍认可，而园、画之间旨趣、创作互通的认识，在晚明才得到明确建立。
董其昌提出的「画可园」，并非完全他个人的独创，更多是对当时一种渐为成熟的共识在理论上加以明确化。
此后，晚明文人论及以画为园的渐多，以画意造园成为深入人心的原则。
如崇祯年间茅元仪更是提出「园者，画之见诸行事也」，是对董其昌的「画可园」更进一步地理解，把以画造园的可能性上升到了必然性，明确地把绘画作为造园的基础所在。对园林画意效果的关注，在计成的《园治》、文震亨的《长物志》、李渔的《闲情偶寄》等明末清初园林论述中也比比皆是。
可以看到，在晚明时期，以画意造园已逐渐成为江南文人的普遍自觉认识，山水画意已经突出成为园林境界所追求的目标和营造的原则。这种自觉的观念，在晚明的大量山水造园实践中有着明显的体现。
△渔乐图·明代·吴伟·台北故宫博物院藏
晚明所确立的造园以山水画意为宗旨，绝不仅仅意味着园林营造文化中增添了新的内容。这一新的审美与技法取向，很大程度上促使晚明造园发生了重大的转变，并一直影响到今日。
就造园效果而言，山水画意的追求使得各造园要素处理与园林风格发生了重要变化。
造园要素技法处理上，在叠山、理水、花木、建筑各个方面都发生了重要转变。受到山水画意追求最直接影响的是造园重点——假山的堆叠营造。
叠山从注重奇峰怪石的欣赏，转入到对整体假山形态的画意追求中。通过对山水名家画风的模仿，以及对山水画中特有「皴法」的关注，造园中的假山叠石有了与以往相比全新的风貌。
水池的处理也是形成园林面貌的另一关键。以往园林方池相当普遍，而在晚明时期由于对山水画意形态的关注，方池趋向减少而曲水成为主流。
造园中花木的配置更是因为画意而取得新意，以往普遍常见的成片种植（尤其是果树）逐渐少见，而转向更加关注单株花木的形式感以及配合的构图。
△南海日知阁
对于建筑，以往主要作为观景场所而只做疏朗的点缀布置，在晚明则转为突出关注：数量增多、配置密集、形态关注增强，而且「廊」的大量运用使得园林空间效果产生巨大变化。
这些变化似平与画意并无直接关系，但正是由于对画意的追求，使得造园的关注点从以往重视个人修身、需要深厚涵养、对心境「适意」的追求，转向对直接感官体验的突出重视。
除了这些单独景观要素的处理，在综合的景观结构配置上，更是有着对画意的汲取。最常见的是一些片断小景，绘画构图成为园景营造的直接来源。
如张岱曾描绘其友人庭园中「木石点缀，笔笔皆云林、大痴」。《园治》中也多有论及，如「峭壁山」是「以粉壁为纸，以石为绘」。
类似构图布置还用于更大范围的整体园林山水景观营造，如计成所造常州吴玄「东第园」中，「宛若画意」是通过大规模的叠山、挖土、树木配合，以及水面、建筑共同来完成，构成较为复杂，也是山水绘画构图的技巧表达。
△《富春山居图・剩山图》·元代·黄公望
可以看到，无论是细节的造园要素，还是整体的造园风格，山水画意的追求都渗透其间，这些都前所未有地改变了造园的方法与风貌。
就造园匠师而言，画意追求使绘画能力成为必不可少的素质要求。对于晩明的造园，专业造园匠师的地位越发重要。尤其是随着假山画意要求的确立，假山堆叠的专业性增强，对造园师的绘画能力也有了极高的要求。
晚明造园匠师善于绘事，绝不是「多才多艺」的装点，而是与造园有密切关联的。其中关键，在于山水造园同山水绘画一样，需要「胸中有丘壑」。
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001特集《山水》
撰文 | 顾凯
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